Quand, en 1954, Rod Serling écrit pour la télévision le scripte de Patterns, il est loin de se douter des retombées qu’allait générer la diffusion du téléfilm. Car à la base, Patterns est un drama télévisuel, tourné et joué en “live” pour une diffusion sur le petit écran. Sa diffusion allait susciter un tel engouement critique et public, que Serling allait se voir proposer d’adapter son scénario pour le grand écran. Et c’est avec la quasi-totalité de l’équipe originale qu’il allait s’atteler à écrire une version étendue de son histoire.

À la réalisation, on trouve Fielder Cook qui, s’il n’a pas eu la même renommée que certains de ses contemporains comme Sidney Lumet, n’en demeure pas moins une valeur sûre de la mise en scène pour le petit écran. Sans artifices superflus, il transcrit parfaitement la tension palpable imaginée par Serling en jouant sur les répétitions (de lieux notamment) et le gigantisme oppressant des couloirs de l’entreprise. Si cette version cinéma s’offre plus de liberté que dans la version initiale (quelques plans en extérieur, des décors supplémentaires), elle en garde par contre une forme de modestie formelle, jouant sur l’apparente simplicité de ses attributs pour marteler son discours et sa frénésie.

Le terme “Patterns” pourrait se traduire par l’équivalent français “motifs” ou “modèles”. Et c’est bien de cela dont il est question ici ; l’entreprise dont il est question ici n’est pas montrée comme un cas isolé, mais bien comme un modèle plus universel. De la même façon, les situations, les propos tenus, les employés et cadres tendent à se fondre dans des moules bien définis qu’accentuent encore l’architecture bien structurée aux motifs redondants.

La notoriété toute récente acquise par Serling va lui ouvrir les portes de la renommée. Estimant que sa créativité était brimée par les velléités castratrices des annonceurs publicitaires, il va créer son propre programme (Twilight zone) où, sous le couvert d’histoires fantastiques ou d’anticipation, il va pouvoir écouler ses messages (souvent pessimistes) sur la société sans craindre la censure.

]]> http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/04/10/patterns-schemas-dentreprise/feed/ 0 motsdimages Patterns Patterns http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/02/24/peterwatkins/ http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/02/24/peterwatkins/#comments Fri, 24 Feb 2012 08:06:28 +0000 Kenji http://desmotsdimages.wordpress.com/?p=410 Lire la suite →]]> Admettre une contrefaçon c’est accepter une manipulation potentielle. Mais c’est oublier un peu vite ce qui peut se cacher derrière cette démarche perçue trop souvent comme uniquement trompeuse. Ainsi ce que l’on considère comme un vulgaire faux peut n’être qu’une réinterprétation d’une réalité donnée pour acquise. Dès lors, et c’est bien là toute la pertinence d’une telle démarche, cette vision neuve (fausse ?) d’un matériau préexistant agit comme un révélateur d’un pan de vérité initialement occulté.

 Dans l’œuvre de Peter Watkins, essayer de dissocier le vrai du faux est en soi un non sens. Non pas que la tâche soit en elle-même trop ardue pour en venir à bout, mais parce qu’elle ne relève que d’intérêt secondaire. Tout au long de son œuvre, le cinéaste anglais s’est concentré à détourner sciemment la forme documentaire et son concept de « vérité absolue » qu’on lui adjoint souvent maladroitement. Car si interrogation il doit y avoir sur l’œuvre du réalisateur, c’est sur la place moins évidente qu’occupe réalité et vérité dans ses films.

Produit par la BBC en 1965, The war game, sorte d’anticipation documentarisée sur les ravages dus à une attaque nucléaire à l’encontre de l’Angleterre, joue subtilement sur les rapports étroits et primordiaux entre ces deux concepts. Watkins croise habilement fiction et documentaire en reconstituant des scènes de panique plus vraies que nature et, à l’inverse, fictionnalise des propos pourtant bien réels tenus par des représentants politiques ou religieux d’alors. Cette démarche peu habituelle a deux raisons d’être : d’une part permettre au public de ne pas trop s’impliquer émotionnellement dans le film et d’autre part de le pousser à la réflexion sur la différence fondamentale entre le réel, le vraisemblable et la vérité. Plus qu’une réflexion sociopolitique sur son époque, The war game va définir les bases du discours de Watkins sur les médias et la manipulation qu’ils peuvent exercer.

Quelques années plus tard, alors établi aux Etats-Unis, il réalise Punishment Park, sorte d’anticipation politique où les opposants au régime de Nixon sont jugés par un tribunal civil extraordinaire. Ici le contrepoint narratif est établi par un montage parallèle qui met en regard les scènes du tribunal avec celle du Punishment Park (la sentence alternative imaginée par le réalisateur). Cette nouvelle réalisation fictionnelle montrée à la façon d’un documentaire, bien que moins facilement identifiable comme fictive, porte un regard très critique sur les médias et sur le concept de téléréalité. Sous ses dehors manipulateurs, Watkins creuse le rapport du spectateur à l’image et la place de celui-ci dans le « spectacle audiovisuel ».

De la forme documentaire, Watkins ne croit qu’en la représentation flatteuse que l’on en a : un sentiment mêlé d’authenticité et de réalité objective. Watkins induit régulièrement le spectateur à une forme d’ambigüité salvatrice. Ainsi dans Edvard Munch (1974), ce qu’il considère comme son film le plus personnel, le cinéaste s’attache à dépeindre une période méconnue de la vie du peintre dans une œuvre une fois de plus hybride où le travail minutieux de documentation s’exprime dans une forme filmique usant à la fois de procédés propres à la fiction et au documentaire. Cette approche didactique du rapport film/spectateur (comment amener le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit) est une fois de plus l’élément central, prenant presque le pas sur la valeur biographique du film.

Plus complexe encore, Le libre penseur (basé sur la vie et l’œuvre d’August Strindberg) utilise des matériaux divers (photos d’archives, scènes de fiction, lectures de textes du poète,…) et propose une narration non linéaire et peu orthodoxe. Une fois de plus, il met à profit l’œuvre – et son créateur – qu’il expose pour (dé)construire la sienne. Loin d’être des naturalistes convaincus, les deux artistes susmentionnés étaient plutôt adeptes de formes nouvelles d’expression mettant à contribution les « récepteurs » potentiels.

 À l’instar de Munch et Strindberg, Watkins entretient un rapport étroit avec le spectateur. Dès Culloden (1964), il entreprend de briser ce « quatrième mur » (sorte de ligne de démarcation entre les spectateurs et les acteurs) afin d’impliquer le public pleinement dans le processus de réception médiatique. Bien des années plus tard, il reprendra ce procédé dans La Commune (1999) où le procédé filmique est mis à nu. De la sorte, le spectateur devient lui-même un rouage actif du projet tout en étant débarrasser des effets superflus de dramatisation propres à un certain cinéma.

 Peter Watkins s’en prend régulièrement à cette forme unique (la Monoforme) qui structure le cinéma mondiale et n’a de cesse que de corrompre ce qu’il considère comme un schéma tant abrutissant que rassurant. Cette forme de perversion qu’il introduit volontairement dans son œuvre (ou plutôt qui la structure) n’a de cesse d’induire au questionnement et au débat public. Complexe et complète, l’approche filmique du cinéaste, que ce soit sur le fond ou sur la forme, ne fait que peu de concessions et se vit comme une expérience totale à la fois cinématographique et sociopolitique.

]]> http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/02/24/peterwatkins/feed/ 0 motsdimages the War Game Punishment Park Edvard Munch http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/01/26/agf-beatnadel/ http://desmotsdimages.wordpress.com/2012/01/26/agf-beatnadel/#comments Thu, 26 Jan 2012 08:37:34 +0000 Kenji http://desmotsdimages.wordpress.com/?p=389 Lire la suite →]]> Dire d’AGF (Antye Greie-Fuchs) qu’elle est une artiste prolifique relève de l’euphémisme. Ce Beatnadel est en effet sa troisième production pour la seule année 2011. Fidèle à sa démarche, elle explore une fois de plus son époque et ses troubles dans un style qui n’appartient qu’à elle.

  Si les connaisseurs du travail solo d’AGF ne seront pas surpris par la “méthodologie” employée, ils le seront sans doute par la tonalité plus agressive et sombre du présent opus. Antye se dote en effet de son spoken word habituel où productions littéraires propres et samples se côtoient dans une même perspective. On reconnaîtra entre autres Noam Chomsky qui prête son discours sur l’apogée culturelle – et le déclin qui suivit – de l’Allemagne d’entre-deux-guerres (Lingu-Tik).

Musicalement, AGF reste accrochée à ces rythmes syncopés et à ces mélodies faussement cérébrales qui ont fait sa renommée. Telle une armée de petites aiguilles effilées, ses beats transpercent les convenances et stimulent, à la façon de l’acuponcture, les énergies vitales. Car sous des dehors froids et calculateurs, la musique urbaine de la belle recèle ce je-ne-sais-quoi qui vous happe et ne vous lâche plus.

Comme souvent, AGF ne se contente pas de produire une musique complaisante et consommable passivement. Sa poésie toute personnelle s’attache le plus souvent à dépeindre une société qu’il semble difficile d’appréhender par sa complexité et ses manquements. Si le thème de la démocratie fait presque partie intégrante de son œuvre, il est ici mis en exergue avec le soucis de transmission culturelle et d’éducation permanente.

À l’instar de ses albums précédents, ce Beatnadel est un disque conceptuel, certes, mais suffisamment riche et captivant pour accrocher plus d’une paire d’oreilles curieuses.

Partiellement biographique, Chico & Rita s’inspire de la vie du musicien cubain Bebo Valdés (qui double par ailleurs le personnage de Chico) pour nous plonger dans un univers musical latino mâtiné de jazz. Construit comme un long flashback, le film nous fait visiter La Havane et New York en passant par Paris de la fin des années 40 à la prise du pouvoir par Fidel Castro. Pour rendre au mieux les ambiances d’alors, les scénaristes ont effectué un important travail de documentation, rendant à chaque ville son atmosphère bien spécifique grâce aux choix des couleurs et à la représentation architecturale propre à chacune. Ainsi La Havane se dévoile sous des couleurs chaudes et variées, favorisant l’horizontalité de ses bâtisses alors que Big Apple se découvre dans un climat nocturne et monochrome d’où émergent ses gratte-ciels tout en verticalité.

Si cette histoire très personnelle ne peut masquer une approche également historico-socio-politique, il faut surtout y voir un magnifique hommage à la musique. Et même si les personnages principaux sont fictifs, nous avons la chance de profiter des apparitions animées de grands noms de la musique de l’époque tels que Charlie Parker, le percussionniste Chano Pozzo ou encore Nat King Cole.

C’est durant cette période charnière, à la fois politique (le renversement de Batista par Castro) et musicale (le métissage des musiques jazz et cubaines), que Fernando Trueba décide de situer cette histoire d’amour. Il en résulte une œuvre graphiquement très soignée et personnelle qui sonde une époque, son quotidien, ses musiques en gardant suffisamment de distance par rapport à l’Histoire pour ne pas étouffer son sujet principal : Chico & Rita.

Alors qu’il tente de s’affranchir des banalités du quotidien – ellipse quand tu nous tiens –, le cinéma a toujours su réserver au repas à une place de choix. Espace d’échange et de mise à nu, il représente un curieux mélange de conventions et d’animalité. Si la bienséance et les codes sociaux imposent de facto ordre et discipline, la nature élémentaire et primitive de l’acte exposent aux yeux de tous faiblesses et soumission.

Bien qu’il se pratique aussi en solitaire, le repas est avant tout une réunion et donc inévitablement un moment d’échanges et de confrontations. Rapports de force, jeux de séduction ou manoeuvres politiques, tout semble se jouer autour d’un bon repas. Omniprésent dans le cinéma de Chabrol par exemple, le rituel dinatoire consacre ce rapport aux autres et définit – au propre comme au figuré – la place de chaque convive. Rien n’est plus codifié qu’un repas ; qui se sert en premier ? Qui coupe le gigot ? Qui débouche et sert le vin ? Autant de détails qui induisent dès lors les relations interpersonnelles dans toute leur complexité ainsi qu’une forme latente de hiérarchie.

D’un simple jeu de séduction (on ne compte plus le nombre de scènes dédiées aux repas entre amoureux) à la rencontre décisionnelle et politique (impossible de passer sous silence le face-à-face cynique des deux Claude dans Le souper), le repas est souvent le moment où tout se joue. Rancœur, haine et autres sentiments refoulés s’abreuvent et se nourrissent de ces retrouvailles pour se révéler – souvent d’ailleurs – de façon excessive. Qu’elles soient orgiaques (La grande bouffe) ou à peine suggérées (Cuisine et dépendances), les réunions dinatoires s’imposent comme pierres angulaires de bien des intrigues tout en nous renvoyant à nos propres expériences.

 Le repas est une forme de prison dont il est peu aisé de s’extraire. Chaque convive se retrouve captif d’un lieu (une table, un restaurant, une salle à manger), d’un rituel (le repas en lui-même) et de la présence des autres (l’enfer selon Sartre). Coincé entre une fourchette et un couteau, chacun se doit d’user de la parole avec parcimonie (ce qui est rarement le cas) au risque d’ouvrir une brèche dans sa défense et de s’exposer alors aux vindictes de ses condisciples du moment. Le couvert, symbole de raffinement et de culture par excellence, retrouve dès lors sa vocation première de destruction et de mise à mort : piquer, découper, déchiqueter.

Pour paraphraser Ugo Tognazzi dans La grande bouffe, pour bien mourir il faut bien manger. Alors, sans doute, pour bien vivre faut-il bien régurgiter tout ce qu’on a sur le cœur. Le repas s’articule donc autour de cette logique d’assimilation / restitution (transposé en terme guerrier, on peut parler d’attaque et de riposte), une joute où il est autant question de mots que de position ou de prestance. Du repas au repos, on l’aura compris, il y a bien plus qu’une simple lettre à franchir.

Des drôles…

• Sound of noise [Ola Simonsson]
• Paul [Greg Mottola]
• The other guys [Adam McKay]
• Kaboom [Gregg Araki]
• Tamara Drew [Stephen Frears]

… et des moins drôles

• Une séparation [Ashgar Farhadi]
• Incendies [Denis Villeneuve] c’est aussi ici
• Vénus noire [Abdellatif Kechiche]
• Des hommes et des dieux [Xavier Beauvois]
• Tomboy [Céline Sciamma] c’est aussi ici

Des confidentiels…

• Police, adjective [Corneliu Porumboiu]
• Bad day to go fishing [Alvaro Brechner]
• Ce cher mois d’aout [Miguel Gomes]
• The immaculate conception of little Dizzle [David Russo]
• La robe du soir [Myriam Aziza]

…et des incontournables

• Super 8 [J.J. Abrams]
• Black swan [Darren Aronosfky] c’est aussi ici
• Melancholia [Lars von Trier]
• The social network [David Fincher]
• Le discours d’un roi [Tom Hopper]

Des « remuants »

• Le Frelon vert [Michel Gondry]
• Sucker punch [Zack Snyder]
• J’ai rencontré le diable [Jee-woon Kim]
• True grit [Joël et Ethan Coen]
• Source code [Duncan Jones]

Des O.F.N.I.’s

• L’affaire des divisions Morituri [F.J. Ossang]
• La BM du seigneur [Jean-Charles Hue]
• Pater [Alain Cavalier]
• Oncle Boonmee [Apichatpong Weerasethakul]
• Balada triste [Alex de la Iglesia]

Des animés

• Rango [Gore Verbinski]
• Le chat du rabbin [Joann Sfar]
• Les contes de la nuit [Michel Ocelot]
• Arrietty, le petit monde des chapardeurs [Hiromasa Yonebayashi]
• L’illusionniste [Sylvain Chomet]

Des séries

• The Big bang theory [Chuck Lorre et Bill Prady]
• The Walking dead [d'après Tony Moore]
• How to make it in America [Ian Edelman]
• Carlos [Olivier Assayas]
• Breaking bad [Vince Gilligan]

Des rééditions

• Le filet [Emilio Fernandez]
• L’étrangleur [Paul Vecchiali]
• Syndromes and a century [Apichatpong Weerasethakul] c’est aussi ici
• High hopes [Mike Leigh] c’est aussi ici
• Un flic sur le toit [Bo Widerberg]

Des réalisateurs à (re)découvrir

• Julia Solomonoff
• Alan Clarke
• Sharunas Bartas c’est aussi ici
• Jerzy Skolimowski
• David Lean

]]> http://desmotsdimages.wordpress.com/2011/12/16/tops-5-des-sorties-dvd-2011/feed/ 0 motsdimages Sound-of-Noise Une-separation Melancholia Oncle Boonmee How-to-make-it-in-america http://desmotsdimages.wordpress.com/2011/10/28/londres-sur-pellicules/ http://desmotsdimages.wordpress.com/2011/10/28/londres-sur-pellicules/#comments Fri, 28 Oct 2011 11:30:27 +0000 Kenji http://desmotsdimages.wordpress.com/?p=323 Lire la suite →]]> Intemporelle, feutrée, intrigante, la ville de Londres révèle d’innombrables facettes. Passant tout naturellement du rire à l’horreur, elle embrasse aussi bien l’humour so british des Monty Python que les ambiances glauques et gothiques des romans policiers du 19ème siècle. Londres c’est aussi des monuments à nuls autres pareils ; Big Ben, Tower bridge et autres exemples d’architectures victoriennes donnent à la City son âme et ses ambiances si particulières qui en font l’une des villes préférées du Septième art.

Swinging London

Rien d’étonnant à ce que le cinéma – une forme artistique intimement liée à la musique – ai profité de l’émergence de cette mouvance musicale pour capter l’émulation propre à la capitale. En deux films (Alfie, 1966 et The italian job, 1969), Michael Caine a incarné cette nouvelle jeunesse libérée de l’héritage pesant de ses pairs. Du très opportuniste (quoique très réussi) Hard day’s night (1964) à Blow up (1967), les réalisateurs ont su profiter de cet éclatement pop pour transposer à l’écran ces nouvelles tendances. Plus proches de nous, des films tels que Austin Powers (1997) ou  Good morning England (2009) ont ressuscité l’esprit de l’époque pour le plus grand bonheur des nostalgiques d’alors ou des plus jeunes intrigués par cette période phare tant musicale que sociale.

Le visage humain

On qualifie souvent le cinéma anglais (celui des Ken Loach, Mike Leigh ou Stephen Frears) de social. Mais c’est avant tout d’humanisme qu’il s’agit. Ces mêmes réalisateurs ont su capter la vie de quartiers londoniens, donnant une vision plus localisée de la capitale en délaissant – volontairement ? – les lieux communs. Car Londres c’est aussi la banlieue (Another year, 2010), les quartiers moins reluisants (High hopes, 1988) et des lieux de vie et de passage (Be happy, 2008). En se focalisant sur des bouts d’existence, ces cinéastes ont su révéler une vision micro/macro de Londres qui lui rend un visage à dimension humaine.

Into the fog

S’il y a bien une image de Londres qui pourrait apparaitre comme universelle, c’est bien celle des rives de la Tamise baignées d’un épais brouillard automnal. Londres synthétise à elle-seule les aspects les plus sombres véhiculés par l’imaginaire gothique. Les rues pavées de Londres ont vu défiler les personnages les plus perfides ; de Jack l’éventreur à Mister Hyde, en passant par le barbier Sweeney Todd, les trouble-fêtes sont nombreux et on comprend que la ville se dote d’un détective de la trempe de Sherlock Holmes pour garder toute sa sérénité. Les ruelles de Londres, sombres et étroites, se sont avérées un repère de choix pour bon nombre de monstres au sens propre (Le loup-garou de Londres, 1981) comme au figuré (Orange mécanique, 1971).

Coup de foudres à Londres

Mais heureusement, Londres n’est pas qu’un repère de malfrats et autres monstres nauséabonds. C’est aussi le cadre parfait pour le développement des sentiments amoureux. La désormais célèbre Bridget Jones y vit ses nombreux tumultes amoureux alors que le quartier de Notting Hill (Coup de foudre à Notting Hill, 1999) et ses façades typiques et bigarrées voient les extrêmes se rapprocher. Woody Allen lui-même quitte son Manhattan chéri pour la capitale britannique afin de filmer son drame sentimentale Match Point (2005). Si ces quelques films profitent du charme classique de Londres pour puiser leur inspiration romantique, d’autres lui préfèrent ses ambiances plus underground comme dans Closer (2004).

Londres demain, autrement

Londres se conjugue aussi au futur et nous a offert un cadre idéal à l’apparition d’extraterrestres ou d’autres formes d’invasions. Dans 28 jours plus tard (2002), Danny Boyle filmait les rues londoniennes désertées suite à l’apparition d’un virus mortel. Dans la même veine « zombies », Shaun of the dead (2004) se la joue quant à lui très second degré tout en dévoilant une vision plus restreinte de la capitale, à savoir un pub… En 1966, Gordon Fleming faisait débarquer les Daleks qui seront stoppés par le Docteur Who (Peter Cushing) et une poignée de Londoniens (Les Daleks envahissent la Terre, 1966). En sa qualité de capitale, Londres est également entraperçue dans des films catastrophes made in Hollywood (La guerre des mondes, 1952 ; Independence day, 1996). D’autres l’ont imaginée totalitariste (V for vendetta, 2005) ou encore – non sans un certain cynisme d’ailleurs – terre d’accueil pour réfugiés (Les fils de l’homme, 2006).

A Londres avec Alfred

Quoi de plus normal pour un cinéaste londonien pure souche que de rendre hommage à la ville qui l’a enfanté. Le maître du suspens nous fait visiter Londres sous bien des aspects, aussi bien de l’intérieur (L’homme qui en savait trop, 1933 et 1956 ; Le procès Paradine, 1947) que de l’extérieur (Frenzy et sa scène d’ouverture pour n’en citer qu’un). Hitchcock a su comme nul autre utiliser à profit les spécificités architecturales et géométriques de Londres afin de rendre ses récits aussi captivants que possible.

Les mathématiques passent – à tort – pour être un langage universel. Mais, en leur qualité d’outil d’objectivation, elles amènent inévitablement leur pierre à l’édifice d’une perception du réel environnant. Conjectures, démonstrations, équations sont autant d’outils rationnels qui nous induisent aux questionnements sur les certitudes du quotidien.

Mais pourquoi diable parler de mathématiques ici ? Peut-être parce-que sous les évidences se tapissent des cheminements nébuleux ou purement intuitifs. Peut-être encore parce-que derrière les symboliques (grossières ou subtiles) vivotent de précieux trésors.

Incendies cultive cette ambivalence disons classique. Cette adaptation d’une pièce de théâtre ne cache en rien ses origines tragiques. Certes le cinéma se réapproprie la dramaturgie originelle pour l’adapter à ses propres codes formels, mais l’intention reste intacte. La dimension mythologie est conservée, le drame reste entier.

Il y a bien quelque chose de primitif dans cette quête familiale cruelle. Une symbolique parfois appuyée, des effets prévisibles et une histoire – bien que peu banale – mineure. C’est oublier un peu vite la forme première de l’œuvre : la tragédie. Si le théâtre ou le cinéma sont actuellement perçus comme du divertissement, la tragédie classique, elle, se voulait avant tout moralisatrice et pédagogique. En mettant en scènes des bouts de mythologie connus de tous où de pauvres mortels étaient soumis à des forces qui les dépassent, elles se devaient « d’éduquer » le bon peuple aux principes élémentaires de moralité.

On retrouve dans le film de Villeneuve toute cette dimension morale et fataliste (bien que moins scolaire) drapée dans un manteau de conventions stylistiques. Mais la vraie valeur d‘Incendies se cache derrière ces murs d’évidences. Dans des yeux, sur des visages. Dans la valeur secondaire de symboles parfois platement alignés (un crucifix n’est-il que le symbole d’une appartenance religieuse ?).

Une scène a priori inutile nous en dit long sur ce symbolisme de façade. Conjecture. Le mot est lancé. Dans son sillage il annihile toute possible banalisation du propos qui s’annonce. Le propre de la tragédie est de masquer la finalité voulue par d’évidents artifices. Loin d’être inutiles, ils s’avèrent trop présents pour être ignorés, mais sémantiquement trop riches pour être perçu dans leur entièreté.

Denis Villeneuve l’a bien compris. Chaque séquence révèle, pour qui prend la peine et temps de s’y arrêter, d’infinis sentiers de réflexion et d’émotion. La force de son film vient finalement bien plus de son statut d’objet d’interprétation. À l’instar des mathématiques, une fois les conventions formelles maitrisées, le plus dur est d’acquérir l’instinct et l’intuition nécessaires au dépassement de la trivialité apparente.

Du 10…

Le cinéma américain de la fin du dernier millénaire nous a servi, on s’en souvient, bon nombre de films catastrophe aux scénarios aussi minces que l’idéologie qu’ils sous-tendaient. De Godzilla (1999) à Independence day (1996) en passant par Armageddon (1998), les Etats-Unis ont été confrontés à de nombreuses catastrophes, « naturelles » ou pas, toujours en se relevant dans l’habituelle liesse  nationale, baignée de bons sentiments et d’accolades viriles. Les figures héroïques étaient bien là, prêtes à l’emploi, formatées et coulées dans le moule de la désinvolture la plus arrogante.

… au 12 septembre

Après les évènements du 11 septembre, tout allait changer. Comme s’il avait trop joué avec ces catastrophes factices et plus farfelues les unes que les autres, le cinéma se réveille groggy. Rien n’avait préparé le pays à ça. Les Etats-Unis, pour la seconde fois de leur histoire (soixante ans après Pearl Harbor), allaient être frappés en leur sein de manière inattendue et imprévisible. Victime passive et abasourdie par la soudaineté du drame, la nation voit sa toute-puissance et son aura quasi divine anéanties. Comme tout deuil qui se respecte, cette tragédie va être accompagnée de réactions aussi vives que variées; déni, colère, abattement,…

La première réaction, imputable à la surprise des évènements, fut la pudeur et une forme de honte. L’exemple du Spider-man de Sam Raimi (sorti fin 2001) en est l’illustration la plus criante : une séquence entière du film (ou l’homme-araignée tisse une toile entre les tours jumelles) fut purement et simplement retirée du montage final !! La plaie était bien trop profonde et récente pour y remuer le couteau d’un si douloureux souvenir.

Cette pudeur sera tenace, peu de films prenant le parti de parler des attentats ou de montrer Ground zero ou les défuntes tours. Parmi ces exceptions, il convient de citer Vol 93 (2005) de Greengrass  qui prend le parti de glorifier les passagers héroïques du vol en question en livrant une fiction stylisée en docu-fiction, prenant soin de combler les vides documentaires à sa façon. Dans son Land of plenty (2004), Wim Wenders clôt son film sur un plan de Ground zero où ses personnages se retrouvent comme pour évoquer une Amérique changée à jamais. La palme du film racoleur et tire-larmes revient cependant à Oliver Stone qui, avec le sobrement nommé World trade center (2006), filme le courage de ces sauveteurs qui ont péri pour la communauté. Amérique quand tu nous tiens… Rappelons à toute fin utile, que le film précédent du cinéaste (Alexandre, 2004) voit le conquérant – et larmoyant – Colin Farrell pacifier les barbares d’Orient sous le couvert d’une unification humaniste et morale…

Outre ces quelques – rares – exemples, Hollywood préfèrera user de métaphores ou d’allégories pour soulager sa peine. Ainsi La guerre des Mondes (2004) de Spielberg et son invasion surprise par des aliens « dormants » sur terre depuis des années a de quoi interpeler. Filmé à hauteur d’hommes hurlants leur désarroi, il n’est pas sans rappeler les images d’archives prises lors de la chute des tours. Avec son Cloverfield (2008) tourné en caméra subjective, Matt Reeves se souvient lui aussi à sa façon des évènements du 11 septembre en montrant une catastrophe comparable filmée « de l’intérieur ».

We do need other heroes !

Le cinéma américain du nouveau millénaire est marqué par le retour en force des super héros et autres mutants. Heureux hasard ? Pas si sûr. L’une des premières scènes du Superman returns (2005) de Bryan Singer, voit l’Homme d’acier empêcher le crash d’un avion de ligne. Coïncidence ? Peut-être. Mais la figure moderne du super héros est bien moins manichéenne et omnipotente qu’elle ne l’a été par le passé. Christopher Nolan revisite l’emblématique Batman en mettant en avant son âme torturée (l’Amérique qui doute et se remet en question) et en réussissant avec Dark Knight (2008) un film tendu et puissant sur le terrorisme et les réponses qu’on lui donne.

La série Heroes (2006 à 2010) ou la franchise X-men, traitent quant à elles d’un autre aspect de la chose et questionnent sur la société pluriculturelle et l’acceptation de l’autre. Il existe effectivement de bons et de mauvais mutants, tout comme il existe de bons et de mauvais Musulmans. L’idée est simple, mais il fallait y penser.

Adapté d’un roman graphique à succès, Watchmen (2009), malgré les trente ans d’âge de l’histoire, garde toute sa pertinence. Qui regarde les Gardiens ? Tel est le slogan du film. Vous avez dit pertinent ? Outre cette mise en garde, le film exhibe sans fausse pudeur une Amérique (et ses héros) désabusée. Fini l’héroïsme cynique de l’ère Reagan/Bush. L’heure n’est plus à la gaudriole. It happens !

L’Amérique semble fatiguée et sonnée à l’image de Randy « the Ram » incarné par Mickey Rourke dans the Wrestler (2008). Cette ancienne star des rings des années 80 traine à présent sa carcasse comme un poids mort, comme les Etats-Unis leur gloire passée.  En mettant lui aussi « ses » personnages en scène, Clint Eastwood propose avec Gran Torino (2008) une sorte de rétrospective de ce qu’ont représenté les Etats-Unis aux yeux du monde ; cynisme, manichéisme et violence.

A new beginning ?

Dix ans après les évènements, la cicatrice semble encore bien présente. Le sujet n’est certes plus tabou, mais la renaissance parait douloureuse. À l’image de la trilogie Jason Bourne, le pays met du temps à retrouver ses esprits et sa mémoire. Entre course poursuite et fausse vérité, le chemin parait semé d’embûches.

Mais le renouveau se bâtit inévitablement sur des ruines, sur la destruction d’un passé révolu. Ou sur une terre nouvelle et prospère comme le suggèrent Avatar (2010) ou plus récemment encore la série Terra Nova produite par Steven Spielberg.

Si les Etats-Unis tentent de se retrouver un fond de moralité (voir Fair Game ou Green zone), les rangs se reforment (autour des Avengers, illustres figures d’un passé glorieux) et l’abattement des premiers instants laisse doucement la place à une mobilisation nouvelle de la Nation (le tout récent Cowboys et envahisseurs en est un exemple criant). Tel le phoenix, les Etats-Unis renaisse petit à petit de leurs cendres et compte bien prouver au monde qu’il faudra encore compter avec eux.

Remarquée en 2006 avec le magnifique Naissance des pieuvres, Céline Sciamma remet le couvert et s’immisce une fois de plus dans les méandres de la sexualité des plus jeunes. En toute simplicité, elle livre une histoire simple et dépouillée de toute lourdeur psychologico-didactique.

D’une histoire banale (une petite fille qui se fait passer pour un garçon auprès d’un groupe d’enfants de son âge), la réalisatrice tire un récit captivant de bout en bout. En partant sur les chemins difficiles du genre et de l’identité, elle ne se facilite certainement pas la vie. Elle évite cependant le piège d’un voyeurisme lourdaud en mettant le spectateur face à ses propres interprétations, à ses propres a priori. Ainsi elle fait reposer cette épineuse question d’identité sur le seul regard du public.

Si le film a quelque chose d’urgent et d’immédiat, jamais il ne se laisse aller à la précipitation. Peu de décors, pas de musique certes, mais une action concentrée dans ce qu’elle a de plus nécessaire et d’essentiel.

La réalisatrice substitue à une psychologie trop envahissante l’immédiateté du ressenti et de l’ambigüité. Cela confère inévitablement au récit un aspect « thriller » qui, sans altérer le propos, lui donne dynamisme et vitalité.

Avec cette seconde réalisation, la cinéaste confirme – et conforte même – tout le bien que l’on avait pensé d’elle. En reniant l’aspect didactique d’un tel sujet au profit de l’émotion pure et personnel, elle réussit le pari peu évident de séduire grand public et cinéphiles avertis.

Et pour une approche plus approndie de cette petite perle, c’est ici