Peter Watkins, pervertisseur de formes

Admettre une contrefaçon c’est accepter une manipulation potentielle. Mais c’est oublier un peu vite ce qui peut se cacher derrière cette démarche perçue trop souvent comme uniquement trompeuse. Ainsi ce que l’on considère comme un vulgaire faux peut n’être qu’une réinterprétation d’une réalité donnée pour acquise. Dès lors, et c’est bien là toute la pertinence d’une telle démarche, cette vision neuve (fausse ?) d’un matériau préexistant agit comme un révélateur d’un pan de vérité initialement occulté.

 Dans l’œuvre de Peter Watkins, essayer de dissocier le vrai du faux est en soi un non sens. Non pas que la tâche soit en elle-même trop ardue pour en venir à bout, mais parce qu’elle ne relève que d’intérêt secondaire. Tout au long de son œuvre, le cinéaste anglais s’est concentré à détourner sciemment la forme documentaire et son concept de « vérité absolue » qu’on lui adjoint souvent maladroitement. Car si interrogation il doit y avoir sur l’œuvre du réalisateur, c’est sur la place moins évidente qu’occupe réalité et vérité dans ses films.

Produit par la BBC en 1965, The war game, sorte d’anticipation documentarisée sur les ravages dus à une attaque nucléaire à l’encontre de l’Angleterre, joue subtilement sur les rapports étroits et primordiaux entre ces deux concepts. Watkins croise habilement fiction et documentaire en reconstituant des scènes de panique plus vraies que nature et, à l’inverse, fictionnalise des propos pourtant bien réels tenus par des représentants politiques ou religieux d’alors. Cette démarche peu habituelle a deux raisons d’être : d’une part permettre au public de ne pas trop s’impliquer émotionnellement dans le film et d’autre part de le pousser à la réflexion sur la différence fondamentale entre le réel, le vraisemblable et la vérité. Plus qu’une réflexion sociopolitique sur son époque, The war game va définir les bases du discours de Watkins sur les médias et la manipulation qu’ils peuvent exercer.

Quelques années plus tard, alors établi aux Etats-Unis, il réalise Punishment Park, sorte d’anticipation politique où les opposants au régime de Nixon sont jugés par un tribunal civil extraordinaire. Ici le contrepoint narratif est établi par un montage parallèle qui met en regard les scènes du tribunal avec celle du Punishment Park (la sentence alternative imaginée par le réalisateur). Cette nouvelle réalisation fictionnelle montrée à la façon d’un documentaire, bien que moins facilement identifiable comme fictive, porte un regard très critique sur les médias et sur le concept de téléréalité. Sous ses dehors manipulateurs, Watkins creuse le rapport du spectateur à l’image et la place de celui-ci dans le « spectacle audiovisuel ».

De la forme documentaire, Watkins ne croit qu’en la représentation flatteuse que l’on en a : un sentiment mêlé d’authenticité et de réalité objective. Watkins induit régulièrement le spectateur à une forme d’ambigüité salvatrice. Ainsi dans Edvard Munch (1974), ce qu’il considère comme son film le plus personnel, le cinéaste s’attache à dépeindre une période méconnue de la vie du peintre dans une œuvre une fois de plus hybride où le travail minutieux de documentation s’exprime dans une forme filmique usant à la fois de procédés propres à la fiction et au documentaire. Cette approche didactique du rapport film/spectateur (comment amener le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit) est une fois de plus l’élément central, prenant presque le pas sur la valeur biographique du film.

Plus complexe encore, Le libre penseur (basé sur la vie et l’œuvre d’August Strindberg) utilise des matériaux divers (photos d’archives, scènes de fiction, lectures de textes du poète,…) et propose une narration non linéaire et peu orthodoxe. Une fois de plus, il met à profit l’œuvre – et son créateur – qu’il expose pour (dé)construire la sienne. Loin d’être des naturalistes convaincus, les deux artistes susmentionnés étaient plutôt adeptes de formes nouvelles d’expression mettant à contribution les « récepteurs » potentiels.

 À l’instar de Munch et Strindberg, Watkins entretient un rapport étroit avec le spectateur. Dès Culloden (1964), il entreprend de briser ce « quatrième mur » (sorte de ligne de démarcation entre les spectateurs et les acteurs) afin d’impliquer le public pleinement dans le processus de réception médiatique. Bien des années plus tard, il reprendra ce procédé dans La Commune (1999) où le procédé filmique est mis à nu. De la sorte, le spectateur devient lui-même un rouage actif du projet tout en étant débarrasser des effets superflus de dramatisation propres à un certain cinéma.

 Peter Watkins s’en prend régulièrement à cette forme unique (la Monoforme) qui structure le cinéma mondiale et n’a de cesse que de corrompre ce qu’il considère comme un schéma tant abrutissant que rassurant. Cette forme de perversion qu’il introduit volontairement dans son œuvre (ou plutôt qui la structure) n’a de cesse d’induire au questionnement et au débat public. Complexe et complète, l’approche filmique du cinéaste, que ce soit sur le fond ou sur la forme, ne fait que peu de concessions et se vit comme une expérience totale à la fois cinématographique et sociopolitique.

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