Héros et voitures : en mode super… ou pas

De Pégase à Tornado en passant par Bayard ou Rossinante, les Héros ont toujours pu compter sur leur destrier pour les seconder dans leurs tâches les plus ardues. Révolution industrielle oblige, les chevaux se sont mus en montures mécanisés sans pour autant perdre leur rôle de compagnon indéfectible, que du contraire.

À pied, à cheval ou en voiture

 Si nos héros, super ou non, ont pour la plupart besoin d’un moyen de locomotion, leur statut les oblige à s’équiper à la hauteur de leur rang. Ainsi il est peu probable de croiser l’un de ces sauveurs de l’humanité au volant – ou aux rennes – d’un véhicule d’une quelconque banalité. Il serait d’ailleurs amusant de savoir si certains d’entre eux auraient eu le même succès sans leur monture entre toutes reconnaissable. « L’Agence tous risques »  n’est-elle pas indissociable de son célèbre van GMC Vantura ? Et Michaël Knight aurait-il pu sortir de l’anonymat sans sa très américaine Pontiac Firebird ?

Bien entendu la voiture ne fait pas l’homme. Mais elle apparait comme un prolongement logique de celui-ci. Une sorte de relation fusionnelle les unit, faisant de l’un le complément naturel de l’autre, voire son double parfait.

Les Aston Marton suréquipées de James Bond au charme so british sont comme l’alter ego motorisé de l’agent secret alors que KITT compense par son équipement high tech le manque de super aptitude de son chauffeur.

Difficile d’imaginer l’homme derrière le héros sans la machine. Les rapports entre l’humain et sa monture ont évolué, certes, comme transfigurés par la modernité galopante, mais tendent bizarrement à rendre aux héros une certaine forme d’humanité normalisante.

D’une voiture à l’autre

Les voitures sont le reflet de leur conducteur, mais, au cinéma tout du moins, elles s’inscrivent également dans un contexte plus global. Il n’est donc pas rare de voir certains de ces véhicules évoluer au fil des époques et des réalisateurs.

Un des exemples les plus parlants est celui de la célèbre Batmobile. La franchise Batman a été revisitée à maintes reprises au cours des dernières décennies avec des résultats fort variés. Tout le monde se rappelle de la kitschissime série des années 60 avec Adam West dans le rôle titre. Plus parodique qu’axée sur l’action, la série voyait apparaitre la première Batmobile de tôle et d’écrous sous les traits d’une Lincoln Futura remaniée qui s’avère sans doute être la seule once de bon goût de ce portage télévisuel. Plus de 30 ans plus tard, Tim Burton donne quant à lui une version plus sombre et gothique où la Batmobile se veut plus élancée et d’un beau noir profond. Quelques années plus tard, c’est à Joel Schumacher que revient l’honneur de donner sa vision de l’univers de Batman. Une esthétique qui tranche radicalement avec celle de son prédécesseur. Toute en couleurs et en surenchère visuelle, Gotham City abrite dès lors une Batmobile fort peu discrète affublée de néons et couleurs criardes. Tout récemment, Christopher Nolan vient de clore sa trilogie du Chevalier noir. Le cinéaste britannique ancre quant à lui son récit dans un univers bien plus réaliste et pessimiste. L’équipement du Batman suit la même évolution et l’on peut apercevoir une Batmobile bien plus massive et moins glamour. Surnommé « Tumbler », ce véhicule est plus proche de l’engin militaire blindé que de la voiture de plaisance.

À chaque univers son modèle et ses priorités donc. Mais il existe aussi des constantes dans le changement. En 50 années de vie cinématographique, l’agent 007 a toujours su s’équiper de voitures à son image. Les modèles ont changé, évolué mais en gardant toujours la même optique : gadgets, classe et sobriété. Des Aston Martin en passant par les Bentley ou les plus récentes BMW, James Bond a toujours privilégié la belle tenue classique aux modèles tape à l’œil. Un choix qui va de paire avec sa retenue toute britannique.

Super, ordinaire… ou pas 

Tout le monde n’a pas la chance d’avoir une voiture hyper équipée, dotée d’un arsenal militaire ou d’une carrosserie pare-balle. Cela ne les rend pas moins reconnaissable d’entre toutes et chère au cœur de leur propriétaire. Pour s’en convaincre, il suffit d’admirer la magnifique Cadillac des Ghostbusters (baptisée affectueusement Ecto-1). A l’image de ses propriétaires, elle ne paie pas de mine mais s’avère un soutien indéfectible dans la tâche qui lui incombe.

Le fameux van GMC de l’Agence tous risques (en fait la propriété du producteur de la série) n’est certes pas aussi extraordinaire que d’autres véhicules du petit écran, mais difficile d’imaginer nos fugitifs réaliser leurs prouesses à bord d’une autre voiture.

Dans le même ordre d’idée, le 4X4 de Colt Seavers caractérise à lui seul toute la finesse dont fait montre son cascadeur de conducteur. Et point besoin d’artifices pour se faire reconnaitre.

George Barris, concessionnaire de luxe

Mais où diable peut-on se procurer ces véhicules d’exception ? Certainement pas dans une concession de banlieue. Non, car ces monstres roulants sont des pièces uniques, des œuvres pour la plupart issues de l’imaginaire d’inconnus du grand public. L’un de ces plus illustres travailleurs de l’ombre mérite qu’on lui consacre quelques lignes.

Le nom de George Barris ne vous dit certainement rien et pourtant vous avez sans doute pu admirer son travail. Le bonhomme est en effet le papa de quelques véhicules de renom. Le Général Lee (la Dodge Charger de  « Shérif, fais-moi peur »), la Batmobile version 1966 (celle de la série avec Adam West), la DeLorean à voyager dans le temps, la Ford Gran Torino de Starsky ou encore le 4X4 de Colt Seavers et bien c’est lui. Un C.V. impressionnant qui s’étale sur près de quarante années de collaboration cinématographique.

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Patterns, schémas d’entreprise

Le célèbre créateur de la tout aussi réputée série  Twilight zone n’a pas toujours donné dans le genre fantastique, domaine où il excelle. Car c’est avant tout un scénariste hors pair capable d’insuffler à ses histoires une tension dramatique hors normes tout en posant un regard très critique et inhabituel pour l’époque sur la société de son temps. Patterns, où comment l’essor du capitalisme pousse les hommes dans les derniers retranchements de leur propre humanité.

Quand, en 1954, Rod Serling écrit pour la télévision le scripte de Patterns, il est loin de se douter des retombées qu’allait générer la diffusion du téléfilm. Car à la base, Patterns est un drama télévisuel, tourné et joué en « live » pour une diffusion sur le petit écran. Sa diffusion allait susciter un tel engouement critique et public, que Serling allait se voir proposer d’adapter son scénario pour le grand écran. Et c’est avec la quasi-totalité de l’équipe originale qu’il allait s’atteler à écrire une version étendue de son histoire.

À la réalisation, on trouve Fielder Cook qui, s’il n’a pas eu la même renommée que certains de ses contemporains comme Sidney Lumet, n’en demeure pas moins une valeur sûre de la mise en scène pour le petit écran. Sans artifices superflus, il transcrit parfaitement la tension palpable imaginée par Serling en jouant sur les répétitions (de lieux notamment) et le gigantisme oppressant des couloirs de l’entreprise. Si cette version cinéma s’offre plus de liberté que dans la version initiale (quelques plans en extérieur, des décors supplémentaires), elle en garde par contre une forme de modestie formelle, jouant sur l’apparente simplicité de ses attributs pour marteler son discours et sa frénésie.

Le terme « Patterns » pourrait se traduire par l’équivalent français « motifs » ou « modèles ». Et c’est bien de cela dont il est question ici ; l’entreprise dont il est question ici n’est pas montrée comme un cas isolé, mais bien comme un modèle plus universel. De la même façon, les situations, les propos tenus, les employés et cadres tendent à se fondre dans des moules bien définis qu’accentuent encore l’architecture bien structurée aux motifs redondants.

La notoriété toute récente acquise par Serling va lui ouvrir les portes de la renommée. Estimant que sa créativité était brimée par les velléités castratrices des annonceurs publicitaires, il va créer son propre programme (Twilight zone) où, sous le couvert d’histoires fantastiques ou d’anticipation, il va pouvoir écouler ses messages (souvent pessimistes) sur la société sans craindre la censure.

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Peter Watkins, pervertisseur de formes

Admettre une contrefaçon c’est accepter une manipulation potentielle. Mais c’est oublier un peu vite ce qui peut se cacher derrière cette démarche perçue trop souvent comme uniquement trompeuse. Ainsi ce que l’on considère comme un vulgaire faux peut n’être qu’une réinterprétation d’une réalité donnée pour acquise. Dès lors, et c’est bien là toute la pertinence d’une telle démarche, cette vision neuve (fausse ?) d’un matériau préexistant agit comme un révélateur d’un pan de vérité initialement occulté.

 Dans l’œuvre de Peter Watkins, essayer de dissocier le vrai du faux est en soi un non sens. Non pas que la tâche soit en elle-même trop ardue pour en venir à bout, mais parce qu’elle ne relève que d’intérêt secondaire. Tout au long de son œuvre, le cinéaste anglais s’est concentré à détourner sciemment la forme documentaire et son concept de « vérité absolue » qu’on lui adjoint souvent maladroitement. Car si interrogation il doit y avoir sur l’œuvre du réalisateur, c’est sur la place moins évidente qu’occupe réalité et vérité dans ses films.

Produit par la BBC en 1965, The war game, sorte d’anticipation documentarisée sur les ravages dus à une attaque nucléaire à l’encontre de l’Angleterre, joue subtilement sur les rapports étroits et primordiaux entre ces deux concepts. Watkins croise habilement fiction et documentaire en reconstituant des scènes de panique plus vraies que nature et, à l’inverse, fictionnalise des propos pourtant bien réels tenus par des représentants politiques ou religieux d’alors. Cette démarche peu habituelle a deux raisons d’être : d’une part permettre au public de ne pas trop s’impliquer émotionnellement dans le film et d’autre part de le pousser à la réflexion sur la différence fondamentale entre le réel, le vraisemblable et la vérité. Plus qu’une réflexion sociopolitique sur son époque, The war game va définir les bases du discours de Watkins sur les médias et la manipulation qu’ils peuvent exercer.

Quelques années plus tard, alors établi aux Etats-Unis, il réalise Punishment Park, sorte d’anticipation politique où les opposants au régime de Nixon sont jugés par un tribunal civil extraordinaire. Ici le contrepoint narratif est établi par un montage parallèle qui met en regard les scènes du tribunal avec celle du Punishment Park (la sentence alternative imaginée par le réalisateur). Cette nouvelle réalisation fictionnelle montrée à la façon d’un documentaire, bien que moins facilement identifiable comme fictive, porte un regard très critique sur les médias et sur le concept de téléréalité. Sous ses dehors manipulateurs, Watkins creuse le rapport du spectateur à l’image et la place de celui-ci dans le « spectacle audiovisuel ».

De la forme documentaire, Watkins ne croit qu’en la représentation flatteuse que l’on en a : un sentiment mêlé d’authenticité et de réalité objective. Watkins induit régulièrement le spectateur à une forme d’ambigüité salvatrice. Ainsi dans Edvard Munch (1974), ce qu’il considère comme son film le plus personnel, le cinéaste s’attache à dépeindre une période méconnue de la vie du peintre dans une œuvre une fois de plus hybride où le travail minutieux de documentation s’exprime dans une forme filmique usant à la fois de procédés propres à la fiction et au documentaire. Cette approche didactique du rapport film/spectateur (comment amener le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit) est une fois de plus l’élément central, prenant presque le pas sur la valeur biographique du film.

Plus complexe encore, Le libre penseur (basé sur la vie et l’œuvre d’August Strindberg) utilise des matériaux divers (photos d’archives, scènes de fiction, lectures de textes du poète,…) et propose une narration non linéaire et peu orthodoxe. Une fois de plus, il met à profit l’œuvre – et son créateur – qu’il expose pour (dé)construire la sienne. Loin d’être des naturalistes convaincus, les deux artistes susmentionnés étaient plutôt adeptes de formes nouvelles d’expression mettant à contribution les « récepteurs » potentiels.

 À l’instar de Munch et Strindberg, Watkins entretient un rapport étroit avec le spectateur. Dès Culloden (1964), il entreprend de briser ce « quatrième mur » (sorte de ligne de démarcation entre les spectateurs et les acteurs) afin d’impliquer le public pleinement dans le processus de réception médiatique. Bien des années plus tard, il reprendra ce procédé dans La Commune (1999) où le procédé filmique est mis à nu. De la sorte, le spectateur devient lui-même un rouage actif du projet tout en étant débarrasser des effets superflus de dramatisation propres à un certain cinéma.

 Peter Watkins s’en prend régulièrement à cette forme unique (la Monoforme) qui structure le cinéma mondiale et n’a de cesse que de corrompre ce qu’il considère comme un schéma tant abrutissant que rassurant. Cette forme de perversion qu’il introduit volontairement dans son œuvre (ou plutôt qui la structure) n’a de cesse d’induire au questionnement et au débat public. Complexe et complète, l’approche filmique du cinéaste, que ce soit sur le fond ou sur la forme, ne fait que peu de concessions et se vit comme une expérience totale à la fois cinématographique et sociopolitique.

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AGF, Beatnadel

Dire d’AGF (Antye Greie-Fuchs) qu’elle est une artiste prolifique relève de l’euphémisme. Ce Beatnadel est en effet sa troisième production pour la seule année 2011. Fidèle à sa démarche, elle explore une fois de plus son époque et ses troubles dans un style qui n’appartient qu’à elle.

  Si les connaisseurs du travail solo d’AGF ne seront pas surpris par la « méthodologie » employée, ils le seront sans doute par la tonalité plus agressive et sombre du présent opus. Antye se dote en effet de son spoken word habituel où productions littéraires propres et samples se côtoient dans une même perspective. On reconnaîtra entre autres Noam Chomsky qui prête son discours sur l’apogée culturelle – et le déclin qui suivit – de l’Allemagne d’entre-deux-guerres (Lingu-Tik).

Musicalement, AGF reste accrochée à ces rythmes syncopés et à ces mélodies faussement cérébrales qui ont fait sa renommée. Telle une armée de petites aiguilles effilées, ses beats transpercent les convenances et stimulent, à la façon de l’acuponcture, les énergies vitales. Car sous des dehors froids et calculateurs, la musique urbaine de la belle recèle ce je-ne-sais-quoi qui vous happe et ne vous lâche plus.

Comme souvent, AGF ne se contente pas de produire une musique complaisante et consommable passivement. Sa poésie toute personnelle s’attache le plus souvent à dépeindre une société qu’il semble difficile d’appréhender par sa complexité et ses manquements. Si le thème de la démocratie fait presque partie intégrante de son œuvre, il est ici mis en exergue avec le soucis de transmission culturelle et d’éducation permanente.

À l’instar de ses albums précédents, ce Beatnadel est un disque conceptuel, certes, mais suffisamment riche et captivant pour accrocher plus d’une paire d’oreilles curieuses.


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Cuba, musiques et sentiments

Cuba. Ses rythmes endiablés, ses bâtiments chamarrés, ses cigares, son histoire. Cette île, à nulle autre comparable, recèle bien des charmes et des mystères. Fasciné par ces musiques entrainantes, le réalisateur et scénariste Fernando Trueba (à qui l’on doit notamment Calle 54 et Blanco y negro) a mis plus de 5 ans à construire le projet de Chico & Rita. Secondé par le célèbre graphiste Javier Mariscal, il a entreprit de redonner vie au Cuba d’avant Castro sous la forme d’un long métrage d’animation.

Partiellement biographique, Chico & Rita s’inspire de la vie du musicien cubain Bebo Valdés (qui double par ailleurs le personnage de Chico) pour nous plonger dans un univers musical latino mâtiné de jazz. Construit comme un long flashback, le film nous fait visiter La Havane et New York en passant par Paris de la fin des années 40 à la prise du pouvoir par Fidel Castro. Pour rendre au mieux les ambiances d’alors, les scénaristes ont effectué un important travail de documentation, rendant à chaque ville son atmosphère bien spécifique grâce aux choix des couleurs et à la représentation architecturale propre à chacune. Ainsi La Havane se dévoile sous des couleurs chaudes et variées, favorisant l’horizontalité de ses bâtisses alors que Big Apple se découvre dans un climat nocturne et monochrome d’où émergent ses gratte-ciels tout en verticalité.

 

Si cette histoire très personnelle ne peut masquer une approche également historico-socio-politique, il faut surtout y voir un magnifique hommage à la musique. Et même si les personnages principaux sont fictifs, nous avons la chance de profiter des apparitions animées de grands noms de la musique de l’époque tels que Charlie Parker, le percussionniste Chano Pozzo ou encore Nat King Cole.

C’est durant cette période charnière, à la fois politique (le renversement de Batista par Castro) et musicale (le métissage des musiques jazz et cubaines), que Fernando Trueba décide de situer cette histoire d’amour. Il en résulte une œuvre graphiquement très soignée et personnelle qui sonde une époque, son quotidien, ses musiques en gardant suffisamment de distance par rapport à l’Histoire pour ne pas étouffer son sujet principal : Chico & Rita.

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Quand le Septième Art se met à table

On l’a souvent dit et répété, la nourriture révèle une importante force symbolique au cinéma. Bien plus qu’un simple objet de sustentation, elle reflète à bien des égards les comportements humains, sociaux, amoureux et dévoile nombre de subtilités sur la psyché propre à tout un chacun. Mais bien plus encore que la nourriture, le rituel du repas – en famille ou entre amis – s’impose comme un élément déterminant et incontournable du cinéma.

 

Alors qu’il tente de s’affranchir des banalités du quotidien – ellipse quand tu nous tiens –, le cinéma a toujours su réserver au repas à une place de choix. Espace d’échange et de mise à nu, il représente un curieux mélange de conventions et d’animalité. Si la bienséance et les codes sociaux imposent de facto ordre et discipline, la nature élémentaire et primitive de l’acte exposent aux yeux de tous faiblesses et soumission.

Bien qu’il se pratique aussi en solitaire, le repas est avant tout une réunion et donc inévitablement un moment d’échanges et de confrontations. Rapports de force, jeux de séduction ou manoeuvres politiques, tout semble se jouer autour d’un bon repas. Omniprésent dans le cinéma de Chabrol par exemple, le rituel dinatoire consacre ce rapport aux autres et définit – au propre comme au figuré – la place de chaque convive. Rien n’est plus codifié qu’un repas ; qui se sert en premier ? Qui coupe le gigot ? Qui débouche et sert le vin ? Autant de détails qui induisent dès lors les relations interpersonnelles dans toute leur complexité ainsi qu’une forme latente de hiérarchie.

D’un simple jeu de séduction (on ne compte plus le nombre de scènes dédiées aux repas entre amoureux) à la rencontre décisionnelle et politique (impossible de passer sous silence le face-à-face cynique des deux Claude dans Le souper), le repas est souvent le moment où tout se joue. Rancœur, haine et autres sentiments refoulés s’abreuvent et se nourrissent de ces retrouvailles pour se révéler – souvent d’ailleurs – de façon excessive. Qu’elles soient orgiaques (La grande bouffe) ou à peine suggérées (Cuisine et dépendances), les réunions dinatoires s’imposent comme pierres angulaires de bien des intrigues tout en nous renvoyant à nos propres expériences.

 Le repas est une forme de prison dont il est peu aisé de s’extraire. Chaque convive se retrouve captif d’un lieu (une table, un restaurant, une salle à manger), d’un rituel (le repas en lui-même) et de la présence des autres (l’enfer selon Sartre). Coincé entre une fourchette et un couteau, chacun se doit d’user de la parole avec parcimonie (ce qui est rarement le cas) au risque d’ouvrir une brèche dans sa défense et de s’exposer alors aux vindictes de ses condisciples du moment. Le couvert, symbole de raffinement et de culture par excellence, retrouve dès lors sa vocation première de destruction et de mise à mort : piquer, découper, déchiqueter.

Pour paraphraser Ugo Tognazzi dans La grande bouffe, pour bien mourir il faut bien manger. Alors, sans doute, pour bien vivre faut-il bien régurgiter tout ce qu’on a sur le cœur. Le repas s’articule donc autour de cette logique d’assimilation / restitution (transposé en terme guerrier, on peut parler d’attaque et de riposte), une joute où il est autant question de mots que de position ou de prestance. Du repas au repos, on l’aura compris, il y a bien plus qu’une simple lettre à franchir.

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Tops 5 des sorties DVD 2011

L’année 2011 touche à sa petite fin et le sens de l’originalité qui est le mien me pousse inexorablement à établir mes petites listes de préférences. Suivez le guide, c’est ici que ça se passe…

Des drôles…

… et des moins drôles

Des confidentiels…

…et des incontournables

Des « remuants »

Des O.F.N.I.’s

Des animés

Des séries

Des rééditions

Des réalisateurs à (re)découvrir

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